Period/Eye：歷史與藝術(shù)史的張力
邁克爾·巴克森德?tīng)枴?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy，以下簡(jiǎn)稱“《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》”）是一部頗具迷惑性的矛盾之作。本書(shū)副標(biāo)題給出的定位——“一部圖畫(huà)風(fēng)格的社會(huì)史導(dǎo)讀”（a primer into a social history of pictorial style），決定了這是一本深入淺出的書(shū)。巴克森德?tīng)栐谑装媲把灾幸蔡拱?，本?shū)并非寫(xiě)給藝術(shù)史專業(yè)讀者，而是脫胎自他作為藝術(shù)史家給歷史學(xué)同行準(zhǔn)備的講座。換言之，為了可讀性，也同時(shí)為了與不同學(xué)科的慣習(xí)與邊界展開(kāi)審慎的周旋，本書(shū)的寫(xiě)作多少用淺顯和被預(yù)先決定的“社會(huì)史”框架遮蔽、隱匿了作者更復(fù)雜的學(xué)科立場(chǎng)和觀念譜系，因此，也就更需要將《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》放在巴克森德?tīng)栒w著述的互文脈絡(luò)中去考察。
這種矛盾也在本書(shū)的結(jié)尾得到彰顯。在三個(gè)章節(jié)從多個(gè)角度對(duì)時(shí)期文獻(xiàn)（在本文中，“時(shí)期文獻(xiàn)”指與藝術(shù)品創(chuàng)作同時(shí)代的一手文獻(xiàn)，為與巴克森德?tīng)柼岢龅?ldquo;時(shí)代之眼”對(duì)應(yīng)，特意沿用“時(shí)期”一詞，《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》通篇用以論述的核心資料恰是此類文獻(xiàn)）博聞強(qiáng)記的縱覽后，巴克森德?tīng)栟D(zhuǎn)而將寫(xiě)作的語(yǔ)氣從一以貫之的歷史語(yǔ)境論轉(zhuǎn)回藝術(shù)史的本體地帶，并聲稱“繪畫(huà)的形式與風(fēng)格或能銳化我們對(duì)社會(huì)的感知”（原書(shū)151頁(yè)）。他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品作為一種特殊文獻(xiàn)具有不同于其他歷史文獻(xiàn)的屬性，并宣稱“多數(shù)重要的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)是不可能順理成章地編碼成文字或者數(shù)字的，因此不出現(xiàn)在存世文獻(xiàn)中”（原書(shū)152頁(yè)）。巴克森德?tīng)柹钪獨(dú)v史學(xué)科長(zhǎng)期的文本中心決定了藝術(shù)品可能被邊緣化為“一種分量輕到無(wú)可救藥的史實(shí)”（在中文語(yǔ)境中，藝術(shù)史面對(duì)歷史學(xué)也仍然存在類似的尷尬），但他依然強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品的視覺(jué)性和物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成了一種不依托語(yǔ)言的歷史經(jīng)驗(yàn)的載體，也因而可以為我們切近歷史經(jīng)驗(yàn)提供一般性的文獻(xiàn)所無(wú)法提供的訊息。
在當(dāng)下歷史學(xué)與視覺(jué)和物質(zhì)文化的進(jìn)一步合流中，巴克森德?tīng)栠@一論斷顯得熟悉而老生常談。但在本書(shū)的語(yǔ)境中，這最后一段呼吁卻多少與全書(shū)的行文和方法格格不入。因?yàn)?，《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》恰恰依托各類時(shí)期文獻(xiàn)（包括一般歷史學(xué)和其他歷史門(mén)類中也擅長(zhǎng)運(yùn)用的文獻(xiàn)）來(lái)為藝術(shù)品提供一種社會(huì)情境。倘若藝術(shù)品及其所創(chuàng)造的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)最終是一定程度獨(dú)立于語(yǔ)言的存在，并為我們開(kāi)啟了一種進(jìn)入語(yǔ)言文獻(xiàn)所無(wú)法傳達(dá)的歷史經(jīng)驗(yàn)，巴克森德?tīng)栍譃楹芜x擇用大量的語(yǔ)言文獻(xiàn)來(lái)支撐對(duì)作品的探討，以至于將藝術(shù)品幾近消解在時(shí)期文獻(xiàn)、語(yǔ)匯與表述的外部語(yǔ)境網(wǎng)絡(luò)之中呢？
這之中的矛盾，以及本書(shū)結(jié)尾試圖調(diào)和的歷史學(xué)與藝術(shù)史學(xué)的張力，最終都落腳在一組對(duì)立框架的砥礪與碰撞中——一邊是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下性與歷史性，也即“時(shí)代之眼”中的“眼睛”（eye）和它所面對(duì)的藝術(shù)品不可化約的在場(chǎng)，一邊是用以轉(zhuǎn)譯視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的文本的當(dāng)下性與歷史性，“時(shí)代之眼”中的“時(shí)代”（period）和環(huán)繞藝術(shù)品的駁雜的歷史情境。本書(shū)結(jié)尾體現(xiàn)的恰是巴克森德?tīng)栐谔幚韮烧哧P(guān)系時(shí)的某種猶疑，也在一定程度上埋下了學(xué)科后期對(duì)他的接受中的諸多癥結(jié)——如將他全然歸入社會(huì)藝術(shù)史和語(yǔ)境主義的脈絡(luò)，并把對(duì)這兩者的定義固化。
事實(shí)上，除卻本書(shū)著名的社會(huì)藝術(shù)史框架和“時(shí)代之眼”的概念外，本書(shū)最大的特點(diǎn)就在于巴克森德?tīng)柷擅钸\(yùn)用歷史文獻(xiàn)，來(lái)映襯圖畫(huà)風(fēng)格的“社會(huì)史”。倘若對(duì)不熟悉這一時(shí)期歷史史料的讀者而言，巴克森德?tīng)栐诒緯?shū)中的旁征博引更像博聞強(qiáng)記式的人文主義學(xué)術(shù)“展演”，那么這篇書(shū)評(píng)希望能從該書(shū)對(duì)文獻(xiàn)的擇選、運(yùn)用和條分縷析，以及全書(shū)的立論框架入手，幫助讀者了解這部“導(dǎo)讀冊(cè)”在寫(xiě)作、研究實(shí)踐和論述上隱含的用心。本書(shū)的寫(xiě)法絕非一種炫技式的堆砌，抑或在宣教時(shí)期文獻(xiàn)的絕對(duì)價(jià)值，而是包含歷史學(xué)者的細(xì)膩眼光、精微意圖和巧妙手筆，從中可以更貼切地推知巴克森德?tīng)柕膶W(xué)科方法立場(chǎng)。最終我們要把握的，恰恰是一位歷史學(xué)家用文本來(lái)編織歷史情境的技藝——也即為他個(gè)人所推崇的“分寸感”（tact）。
作為私人學(xué)術(shù)實(shí)踐的“克制”（restraint）與“分寸”（tact）
作為巴克森德?tīng)柕牡诙恐?，《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》具有承前啟后、開(kāi)宗立論之意，但卻又缺乏系統(tǒng)性、集大成之作的滴水不漏與面面俱到。相反，這部“導(dǎo)讀”對(duì)十五世紀(jì)意大利諸多領(lǐng)域的一手文獻(xiàn)展開(kāi)了駁雜的引用（前一頁(yè)還在討論一部宗教書(shū)籍中對(duì)耶路撒冷圣墓教堂的線性圖示，后一頁(yè)就轉(zhuǎn)而引用歐幾里得幾何學(xué)的文藝復(fù)興譯本）。除卻最后一章對(duì)克里斯托弗羅·蘭蒂諾（Cristoforo Landino）一段僅十行篇幅的藝術(shù)評(píng)論文本展開(kāi)細(xì)讀以外，巴克森德?tīng)枌?duì)每一段篇幅可觀的引用文獻(xiàn)的后續(xù)解釋，比起引文的篇幅，都可謂是蜻蜓點(diǎn)水。即便是最后一章，巴克森德?tīng)枌?duì)蘭迪諾文本的分析也不符合文學(xué)分析中的文本細(xì)讀，或者語(yǔ)文學(xué)中的譜系分析，而是在摘出重要的概念語(yǔ)匯后，從一個(gè)詞重新展開(kāi)對(duì)同時(shí)期其他文本的對(duì)照和一種并不精專的簡(jiǎn)易注解。換言之，他幾乎不就任何文獻(xiàn)本身談文獻(xiàn)，而始終著眼于文本可以映射的更廣闊的社會(huì)天地。事實(shí)上，這另一種更具古典學(xué)研究氣質(zhì)的細(xì)讀和語(yǔ)義譜系分析出現(xiàn)在早于《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》一年出版的著作《喬托與演說(shuō)家：意大利人文主義觀畫(huà)者與構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn)》（Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition，1971年）中，而前者最后一章的寫(xiě)作幾乎可以說(shuō)是一種通俗化、初階化的藝術(shù)文獻(xiàn)分析。
《喬托與演說(shuō)家》書(shū)影
巴克森德?tīng)栐趥€(gè)人訪談中承認(rèn)，真正系統(tǒng)闡發(fā)《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》的中心概念“時(shí)代之眼”，并將之用以對(duì)一組藝術(shù)品的全方位解析的專題著作實(shí)際是他的下一部作品——《德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》（Limewood Sculptors of Renaissance Germany，1980年）。該書(shū)中也包括了一個(gè)名為“時(shí)代之眼”的章節(jié)，但對(duì)這一概念的闡發(fā)更不依賴于時(shí)期文獻(xiàn)的堆砌，而是更注重對(duì)作品物質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀看與體驗(yàn)?！独L畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》第一章中對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與制作程序的探討，在《椴木雕刻家》中轉(zhuǎn)化為對(duì)作坊制作分工、物質(zhì)工藝與木材屬性的關(guān)注；而該書(shū)第二章從舞蹈、算術(shù)到宗教布道和醫(yī)學(xué)的博覽群書(shū)，也被巴克森德?tīng)栆源髱熓降某榻z剝繭融入了對(duì)四位藝術(shù)家雕塑作品的分析（第七章）。此外，作為英國(guó)文學(xué)研究者F. R. 利維斯（F.R. Leavis）在劍橋大學(xué)的重要門(mén)生，巴克森德?tīng)柈吷P(guān)注描述語(yǔ)言、文字表達(dá)的不確定性，視覺(jué)與語(yǔ)言的不可通約和無(wú)限轉(zhuǎn)化，以及文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作的復(fù)雜性。他對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)中諸多藝格敷詞（ekphrasis）的文學(xué)文本都做過(guò)更為細(xì)致的讀解，在他后期的文集《以文應(yīng)圖：文藝復(fù)興藝術(shù)與批評(píng)論稿》（Words for Pictures，2003年）中尤其可見(jiàn)一斑；他個(gè)人寫(xiě)作最精彩處也時(shí)時(shí)可見(jiàn)英倫藝術(shù)批評(píng)美文傳統(tǒng)的影子（尤其是羅斯金、弗萊等，這或許得益于他父親與英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)圈的交好）；他人生的最后一部出版物即是一部標(biāo)題包含頭韻的小說(shuō)（A Grasp of Kaspar，2010年）。但他這種方法論意識(shí)和文學(xué)氣質(zhì)在本書(shū)綿密的引用中極難捕捉到，因?yàn)榘涂松聽(tīng)栂Ｍ茏屖迨兰o(jì)的意大利人開(kāi)口講述，用他們的語(yǔ)調(diào)來(lái)勾勒歷史中的思想情境。換言之，他試圖用文獻(xiàn)向讀者傳達(dá)、編織一種“沉浸式體驗(yàn)”（experience是本書(shū)標(biāo)題中的關(guān)鍵詞），為此不得不犧牲對(duì)文本本身的不透明性和朦朧之處的拷問(wèn)。他后期對(duì)“藝術(shù)史的語(yǔ)言”不厭其煩的理論反思為個(gè)中缺失做了重要補(bǔ)充——尤其是《意圖的模式》（Patterns of Intention，1985年）的導(dǎo)論，以及發(fā)表于《新文學(xué)史》期刊上的題為“藝術(shù)史的語(yǔ)言”（The Language of Art History,New Literary History, 1979）的論文——至今都未得到學(xué)科的充分關(guān)注。
《德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》書(shū)影
《以文應(yīng)圖》書(shū)影
最后，這部“導(dǎo)讀”強(qiáng)烈的語(yǔ)境論立場(chǎng)體現(xiàn)在多個(gè)方面。巴克森德?tīng)柌贿z余力地向我們強(qiáng)調(diào)二十世紀(jì)末期的人與十五世紀(jì)意大利人的認(rèn)知差異。個(gè)人傾向于認(rèn)為這不是一種絕對(duì)的語(yǔ)境主義，而是為維系健康的歷史想象力強(qiáng)調(diào)歷史經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)性（譬如在談到十五世紀(jì)對(duì)身體動(dòng)態(tài)的認(rèn)知時(shí)突出當(dāng)時(shí)生理學(xué)觀念的特殊性），進(jìn)而讀者將從習(xí)以為常的當(dāng)下被搖撼出來(lái)，直至被論述擺渡至十五世紀(jì)。此外，本書(shū)看似一直在用十五世紀(jì)的時(shí)期語(yǔ)匯制衡甚至“取代”現(xiàn)代時(shí)期藝術(shù)史發(fā)展出來(lái)的一些概念，譬如巴克森德?tīng)杻纱蜗麡O引用美國(guó)著名鑒賞家和形式主義批評(píng)家貝倫森（Bernard Berenson）的標(biāo)志性用語(yǔ)“觸覺(jué)價(jià)值”及“觸覺(jué)意識(shí)”（tactile consciousness），并認(rèn)為十五世紀(jì)文獻(xiàn)中的用詞提供了更為內(nèi)生的視角（人類學(xué)中的emic/etic對(duì)比）。但作為英國(guó)博物館世家的后代（其祖父是一所地方博物館的保管員，其父親是科學(xué)博物館的負(fù)責(zé)人），以及在維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館工作多年的學(xué)者，他其實(shí)對(duì)這套鑒賞和現(xiàn)代評(píng)述的語(yǔ)匯慣例熟稔在心，對(duì)學(xué)科方法譜系的復(fù)雜性有諸多頗具個(gè)人風(fēng)格的思考，并在其他書(shū)作中毫不猶豫地主動(dòng)依托用以作為視覺(jué)分析的基本素材。
換言之，一手文獻(xiàn)和時(shí)期語(yǔ)言盡管構(gòu)成本書(shū)的核心錨點(diǎn)，卻僅是歷史敘述的工具和手段，而非目的。在真正全面的闡述中，巴克森德?tīng)柺冀K秉持審慎而均衡、不偏不倚、博采眾長(zhǎng)的態(tài)度，并尤以對(duì)藝術(shù)品本體現(xiàn)象學(xué)式的視覺(jué)耐心著稱。在這一點(diǎn)上，他缺乏同時(shí)期學(xué)者對(duì)某一種方法、理論或證據(jù)群的堅(jiān)持。在他的個(gè)人訪談中，非?？梢钥闯鏊麑?duì)不同學(xué)科領(lǐng)域、理論流派的開(kāi)放心態(tài)（他的閱讀從生態(tài)心理學(xué)到電影理論和左翼政治理論不一而足）。而他個(gè)人最喜歡用來(lái)表述研究方法的詞，一個(gè)是他未完成的、由貢布里希指導(dǎo)的博士論文中的主題詞——“克制”（restraint，他的博士論文題為“文藝復(fù)興時(shí)期的克制”，并自嘲坦言，只有瓦爾堡學(xué)院的寬松環(huán)境下才會(huì)允許如此不確切的課題被定為博士論文）。另一個(gè)則是他常常用來(lái)取代“方法”（method）的關(guān)鍵詞——“機(jī)巧/分寸/策略”（tact）。這后一個(gè)幾乎無(wú)法翻譯的詞語(yǔ)指向的是一種因地制宜的應(yīng)變，一種隨物而行的彈性，一種不被任何單一框架束縛、規(guī)訓(xùn)的自我反思性與開(kāi)放性。這種對(duì)方法決定論的規(guī)避使他多少成為最難被界定與效仿，但也因此對(duì)后輩而言取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)楷模。
“認(rèn)知風(fēng)格”、葛蘭西與“有機(jī)知識(shí)分子”
花這么大的篇幅來(lái)談?wù)摗独L畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》“不是”什么，多少是為了讓我們像巴克森德?tīng)栐诒緯?shū)中對(duì)待歷史文獻(xiàn)的方式一樣，不要僅就可見(jiàn)的內(nèi)容來(lái)讀解、限定這部早已進(jìn)入泛人文學(xué)科通識(shí)書(shū)目的作品。而在進(jìn)一步的深入討論之前，不妨先用一種簡(jiǎn)單明了的方式重新概述本書(shū)的框架。
本書(shū)分為三個(gè)章節(jié)，它們各自處理了三個(gè)社會(huì)藝術(shù)史的核心議題。第一章節(jié)用較為均質(zhì)的一手文獻(xiàn)——合同、賬簿、藝術(shù)家與贊助人書(shū)信，以及少量文藝復(fù)興畫(huà)論——勾勒了“藝術(shù)生產(chǎn)”（production）的社會(huì)情境。這是一個(gè)較為局限的情境，它緊密?chē)@在藝術(shù)創(chuàng)作和制作的周邊，也因此僅僅聚焦社會(huì)情境中直接與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的極小圈子。巴克森德?tīng)柹钪渚窒扌?，并坦言這個(gè)場(chǎng)域中幾乎不包含“農(nóng)民和城市貧民階層”，認(rèn)為這著實(shí)值得譴責(zé)（原書(shū)38頁(yè)），但事實(shí)上宗教藝術(shù)的公眾里便包含了社會(huì)最廣大范圍的群體。這便是為什么這一章中的一手文獻(xiàn)齊整而同一，但它們也讓巴克森德?tīng)柕靡跃舛q證地處理長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)藝術(shù)家個(gè)體性和個(gè)體身份的歷史敘事。一方面，合同作為藝術(shù)家和各種贊助機(jī)制（尤其是教會(huì)）的協(xié)商，書(shū)信作為貴族贊助人和藝術(shù)家的溝通，都極好地將藝術(shù)家個(gè)體的浪漫主義神話相對(duì)化，將藝術(shù)家置于更具分布性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，甚至消解了藝術(shù)家的部分能動(dòng)性（畫(huà)家利皮對(duì)其贊助人自稱為“仆人”即可見(jiàn)藝術(shù)家的社會(huì)地位）。另一方面，該章節(jié)后半部分對(duì)1410至1490年間藝術(shù)品合同的綜合評(píng)述，則從另一個(gè)角度考察了個(gè)人主義、個(gè)人風(fēng)格在社會(huì)情境中的興起。與大多數(shù)僅就合同處理其所對(duì)應(yīng)的具體歷史案例的考證型研究不同，巴克森德?tīng)栐噲D從合同中提取出觀念性的信息和歷史變遷，極為敏銳地提出這一時(shí)期出現(xiàn)從消費(fèi)“珍貴材料”到消費(fèi)“繪畫(huà)技巧”的觀念轉(zhuǎn)變。盡管他是從合同中對(duì)顏料（尤其是青金石和黃金）的羅列的逐步減少入手，但很快將這一合同中的語(yǔ)言細(xì)節(jié)與更廣闊的歷史情境（如風(fēng)景畫(huà)等世俗題材的興起、人文主義畫(huà)論中的相關(guān)討論）等牽連起來(lái)。雖然這一論斷在后期的文藝復(fù)興研究中被質(zhì)疑和修正，但其敏銳的洞見(jiàn)在于從一種看似簡(jiǎn)單直接、枯燥的歷史文獻(xiàn)中，抽取出具有文化史價(jià)值的訊息，并加以闡發(fā)。
第二和第三章則轉(zhuǎn)向“時(shí)代之眼”暗示的與藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)應(yīng)的歷史情境，也即藝術(shù)史中更為難解而關(guān)鍵的“藝術(shù)接受”。這兩個(gè)章節(jié)的核心區(qū)別在于，“時(shí)代之眼”的第二章處理了一種可被稱之為“一般接受”（general reception）的范疇，而題為“作品與分類”的第三章則著眼于一種“專業(yè)化的接受”（specialized reception）。倘若第二章試圖用大量駁雜的文獻(xiàn)勾勒一個(gè)“通曉算術(shù)、去教堂禮拜、會(huì)跳舞的商人”形象，以此來(lái)切近一種囊括、雜糅了不同認(rèn)知情境和社會(huì)圈層的“接受”；第三章則聚焦一種更貼近創(chuàng)作者圈內(nèi)認(rèn)知的專業(yè)觀念，它聚焦與藝術(shù)家相交甚好的人文主義者的寫(xiě)作。而這類文獻(xiàn)的流通主要在一個(gè)較固定的、具有極高文字造詣的文化階層，其功能更接近于領(lǐng)域內(nèi)的行話。它的觸角或許會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言的滲透進(jìn)入更寬泛的社會(huì)場(chǎng)域，但卻很難用來(lái)映射社會(huì)群體整體的接受。其與藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的緊密關(guān)系卻的確使之成為重要的一手文獻(xiàn)，也因而不得不談。
雖然巴克森德?tīng)枌?duì)此的說(shuō)明極少，但藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)對(duì)這樣兩種接受做出如此鮮明區(qū)分的做法卻并不多見(jiàn)。事實(shí)上，與巴克森德?tīng)柾脑S多重要學(xué)者都曾經(jīng)就藝術(shù)文獻(xiàn)做出過(guò)詳盡而有益的觀念史分析——如潘諾夫斯基的《理念：一部藝術(shù)理論的概念史研究》（Idea: A Concept in Art Theory，德語(yǔ)版發(fā)表于1933年）、安東尼·布倫特（Anthony Blunt）的《意大利的藝術(shù)理論》（Artistic Theory in Italy，1962年），巴克森德?tīng)柋救艘彩瞧渲械母呤帧５x擇將本書(shū)的重心放在第二章節(jié)，將專業(yè)化的藝術(shù)文獻(xiàn)放在結(jié)尾，體現(xiàn)出他對(duì)這后一種文獻(xiàn)的屬性與局限的敏銳認(rèn)知。而嵌藏在這一選擇背后的理論啟發(fā)來(lái)自于一個(gè)或許令人出乎意料的思想家——意大利左翼思想家葛蘭西（Antonio Gramsci）。
葛蘭西肖像
葛蘭西在巴克森德?tīng)柨谑鲈L談中的出現(xiàn)多少顯得像個(gè)異類。巴克森德?tīng)柍Ｄ甓疾徽J(rèn)同狹義的社會(huì)藝術(shù)史家標(biāo)簽，且在諸多直接的方法論述中反對(duì)上一代馬克思主義學(xué)者的分析方法。在《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》的結(jié)尾，他便批駁了一種僵化的階級(jí)分析，將一般市民和貴族與自然主義和理想主義風(fēng)格對(duì)應(yīng)起來(lái)（原書(shū)152頁(yè)）。他在后期的寫(xiě)作中對(duì)本書(shū)隱隱透露的社會(huì)語(yǔ)境決定論做出了細(xì)致修正，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家有在不同社群與語(yǔ)境中周旋的（有限）自主能動(dòng)性。但他卻強(qiáng)調(diào)個(gè)人在上世紀(jì)五十年代末意大利游學(xué)階段接觸到左翼思想時(shí)對(duì)葛蘭西的馬克思主義感同身受，稱其為“那一年主要的一般思想啟示”（the main general intellectual revelation of that year），并說(shuō)從當(dāng)時(shí)到后期的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯中，他都感到葛蘭西的思想“極富吸引力和契合度”（hugely attractive and congenial）。葛蘭西這位二戰(zhàn)反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)中犧牲的激進(jìn)左翼斗士與巴克森德?tīng)栔v求審慎、細(xì)膩與分寸感的學(xué)術(shù)形象可謂格格不入，他的啟發(fā)究竟何在？
在獄中書(shū)簡(jiǎn)的殘片中，葛蘭西開(kāi)始了對(duì)“一般知識(shí)分子”和“有機(jī)知識(shí)分子”的區(qū)分和思考，他強(qiáng)調(diào)文化霸權(quán)（cultural hegemony）的相對(duì)性，并通過(guò)“有機(jī)知識(shí)分子”的概念突出社會(huì)不同階層與圈層均具有同等的認(rèn)知和思想創(chuàng)造的能動(dòng)性。在葛蘭西看來(lái)，社會(huì)革命的核心驅(qū)動(dòng)力要寄望于被壓迫階層中浮現(xiàn)出來(lái)的“有機(jī)知識(shí)分子”。文藝復(fù)興時(shí)期，為宮廷效力的人文主義者作為識(shí)字且具有文化資本的階層，恰恰處于文化霸權(quán)的位置。研究這一時(shí)期的學(xué)者往往自詡為人文主義者后代，也太容易將這樣一種觀念與藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，并將此投射為一種統(tǒng)攝性的“認(rèn)知型”。巴克森德?tīng)枌?duì)“一般接受”和“專業(yè)化接受”的區(qū)分，將人文主義理念和專業(yè)藝術(shù)文獻(xiàn)這種看似與藝術(shù)品更天然相關(guān)的素材的地位相對(duì)化，將之歸在藝術(shù)家小圈層內(nèi)部的“認(rèn)知風(fēng)格”，并給予了更廣闊社會(huì)圈層的“認(rèn)知風(fēng)格”以更為核心的比重——這個(gè)更廣闊的天地恰是“時(shí)代之眼”的居所。《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》之后，巴克森德?tīng)枌⒎謩e在《椴木雕刻家》和《蒂耶波洛的圖畫(huà)智力》（Tiepolo and Pictorial Intelligence，2005年，與阿爾珀斯合著）兩本書(shū)中進(jìn)一步闡發(fā)“有機(jī)知識(shí)分子”的概念潛力，把藝術(shù)家視為一種將時(shí)代中駁雜的知識(shí)體系進(jìn)行整合與巧妙轉(zhuǎn)化，以此嫁接藝術(shù)公眾與社會(huì)上層的獨(dú)特的認(rèn)知主體。“圖畫(huà)智力”的概念尤為貼合“有機(jī)知識(shí)分子”試圖賦權(quán)以往不具備“知識(shí)階層”身份標(biāo)識(shí)者以思想性的理論策略，將繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐視為一種具有其自身智性而不依托于其他既定認(rèn)知模式的知識(shí)實(shí)踐。這便在很大程度上突破了《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》中依托其他知識(shí)領(lǐng)域來(lái)思考繪畫(huà)的思路，轉(zhuǎn)而真正強(qiáng)調(diào)該書(shū)結(jié)尾對(duì)繪畫(huà)作為獨(dú)特史料的闡發(fā)。
《蒂耶波洛與圖畫(huà)智力》中譯本書(shū)影
巴克森德?tīng)枌?duì)知識(shí)的不均衡社會(huì)分布的思考也成為后期科學(xué)史和知識(shí)史探討的一大啟發(fā)。巴克森德?tīng)枏?qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作者自身的認(rèn)知能動(dòng)性，以及其與更廣闊社會(huì)情境與階層的認(rèn)知互動(dòng)，這與當(dāng)代科學(xué)史中試圖下放“知識(shí)”的范疇，讓工匠、商販、女性等以往不屬于知識(shí)階層者得以成為認(rèn)知主體的學(xué)科潮流異曲同工。他在本書(shū)中所探討的“認(rèn)知風(fēng)格”還與科學(xué)史學(xué)者路德維希·弗萊克（Ludwig Fleck）所謂的“思想風(fēng)格”與“思想社群”的概念頗為接近（Denkstil，出自其1935年的著作《科學(xué)事實(shí)的創(chuàng)生與發(fā)展》[Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache]，該書(shū)是庫(kù)恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的重要啟發(fā)之一）。而《椴木雕刻家》中對(duì)文藝復(fù)興醫(yī)藥學(xué)的討論，在當(dāng)代科學(xué)史家的論述中也常常作為先驅(qū)式的范例引用。
《椴木雕刻家》中譯本書(shū)影
時(shí)期文獻(xiàn)的宇宙
在分析完葛蘭西對(duì)《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》章節(jié)結(jié)構(gòu)的啟發(fā)后，讓我們回到這兩章的具體內(nèi)容上。事實(shí)上，對(duì)“一般接受”和“專業(yè)化接受”的區(qū)分也在兩章?lián)襁x的一手文獻(xiàn)中可見(jiàn)一斑。為了打撈、勾勒一個(gè)輻射面更為廣泛的認(rèn)知主體，第二章瞬間從一板一眼的合同和文質(zhì)彬彬的贊助人書(shū)信中跳脫出來(lái)，不斷在各種知識(shí)領(lǐng)域之間切換——從科學(xué)論著的插圖到文藝復(fù)興教育論著和青年教育機(jī)制，從探討馴馬的論著到雙人舞，以及各類十五世紀(jì)修士的布道辭、釋經(jīng)文獻(xiàn)和修行書(shū)。這些文獻(xiàn)均用來(lái)呼應(yīng)藝術(shù)作品中的各種元素——對(duì)動(dòng)物的刻畫(huà)、人物姿態(tài)體態(tài)的展現(xiàn)、手勢(shì)的重要性，對(duì)圣經(jīng)故事具體情節(jié)的描繪等等。
第二章開(kāi)篇：耶路撒冷圖示與歐幾里得幾何學(xué)
巴克森德?tīng)栐诘诙轮衅唇右环g雜的文獻(xiàn)圖譜，整體意圖是用這些毫不融洽均質(zhì)、來(lái)自各異知識(shí)圈層和群體的素材來(lái)捕捉總體性的“認(rèn)知風(fēng)格”。需知，這里的風(fēng)格并不對(duì)應(yīng)一種一體自洽的“時(shí)代精神”，而更像是在說(shuō)，每個(gè)十五世紀(jì)的意大利人都可能自由任意地在這個(gè)散漫的時(shí)期觀念與話語(yǔ)的群落里拼湊出自己的“世界觀”，而不拘一格、不設(shè)界限地呈現(xiàn)這些文獻(xiàn)，恰恰可以用一種鑲拼結(jié)構(gòu)讓我們更好地感知十五世紀(jì)意大利的思想質(zhì)地。每個(gè)存在于歷史中的實(shí)際認(rèn)知主體都是列維-斯特勞斯所謂的“拼裝修補(bǔ)匠”（bricoleur），從這些駁雜的知識(shí)碎片中抽取出符合自己心意的部分加以組織，并以此為回應(yīng)和感知藝術(shù)品的基點(diǎn)。為巴克森德?tīng)杺€(gè)人回憶錄撰寫(xiě)導(dǎo)言的卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）在其著名的《奶酪與蛆蟲(chóng)》（Il formaggio e i vermi，1976年）中，就為我們展示了一個(gè)十六世紀(jì)意大利磨坊主如何自主地展開(kāi)這樣一種知識(shí)體系的拼裝。這也就解釋了，為什么巴克森德?tīng)栃枰诒菊轮羞\(yùn)用大量看似毫不相干的文獻(xiàn)，來(lái)探討人體形象、動(dòng)物再現(xiàn)、透視法、比例等藝術(shù)內(nèi)部的問(wèn)題。這些素材的異質(zhì)性恰恰瓦解了“時(shí)代精神”的均質(zhì)結(jié)構(gòu)，也更好地捕捉了超越單一知識(shí)和文化階層的駁雜的知識(shí)體系。
但這種駁雜也讓某些歷史問(wèn)題變得懸而未決。本章中最大的張力便在于巴克森德?tīng)柌粩嘣谑浪浊榫撑c宗教情境間切換，卻從未系統(tǒng)地解釋這兩者間的關(guān)系。一個(gè)周一做生意、周二去教堂禮拜的商人究竟如何調(diào)和與組織這兩個(gè)生活類項(xiàng)間的關(guān)系？他向宗教繪畫(huà)場(chǎng)景中的透視空間投去一種計(jì)算酒桶體積的商販目光（原書(shū)86-93頁(yè)），既體現(xiàn)出世俗知識(shí)和宗教情境的某種相交，又難免被詬病是在褻瀆神圣情景的精神意涵。為此，巴克森德?tīng)柌坏貌辉谠撜陆Y(jié)尾重新回到宗教語(yǔ)境來(lái)補(bǔ)足透視法可能具有的神學(xué)涵義（本書(shū)前言中，巴克森德?tīng)柋闾峒斑@套講座曾經(jīng)刺激了不少藝術(shù)史學(xué)者的神經(jīng)，這一處論述就很大程度上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念的舒適圈）。
但巴克森德?tīng)栍酶ヌm切斯卡的《論算術(shù)》（De abaco）中有關(guān)酒桶體積測(cè)算的段落來(lái)著重探討透視法，也恰恰體現(xiàn)出這種打破精英知識(shí)圈層敘事的用心。事實(shí)上，不論在《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》出版之前還是之后，學(xué)界對(duì)“透視法”這一經(jīng)典文藝復(fù)興繪畫(huà)議題的討論都維持了精英主義視角。學(xué)者無(wú)一例外地將透視法視為畫(huà)家用幾何的科學(xué)語(yǔ)言將藝術(shù)從機(jī)械藝術(shù)（mechanical arts）提升至博雅藝術(shù)（liberal arts）的視覺(jué)手段。在后期的藝術(shù)與科學(xué)的論述中，透視法也成為高雅藝術(shù)攜手前沿科學(xué)思想的標(biāo)志；它令畫(huà)家躋身社會(huì)和思想意義上的貴族，令繪畫(huà)得以擺脫其他物質(zhì)工藝的行列，成為真正的純藝術(shù)。巴克森德?tīng)柟P下計(jì)算酒桶體積的商販可謂是這一敘事中一個(gè)離經(jīng)叛道的攪局者。他在此恰恰跟從了葛蘭西的啟示，將透視法帶離文化霸權(quán)地帶，沉降至更具社會(huì)普及性的空間體積感的維度，并將這一策略貫穿在第二章的整體論述中。盡管這一觀點(diǎn)在后世的跟從者甚少，巴克森德?tīng)栐?ldquo;一般接受”范疇中用這個(gè)案例來(lái)探討透視法的理論用心卻不可謂不深。
《論算術(shù)》插圖
皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero Della Francesca），《天使報(bào)喜》（Annunciation）
第三章轉(zhuǎn)而選擇以小見(jiàn)大的思路，專注于一位人文主義者對(duì)四位藝術(shù)家百來(lái)字的描述，并用其中的諸多短語(yǔ)和用詞來(lái)折射和解析它們?cè)谒囆g(shù)行業(yè)內(nèi)的一般含義。這份文獻(xiàn)與巴克森德?tīng)柷擅钋度氲谝徽陆Y(jié)尾的另一段“藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)”形成呼應(yīng)。這份美第奇家族派去了解各地藝術(shù)家情況的代理人實(shí)地考察后發(fā)回的報(bào)告被巴克森德?tīng)柗Q之為一份“單純”（innocent）的文獻(xiàn)（原書(shū)25頁(yè)）。此處的“單純”指向這位代理人的圈外身份——他既不具備專業(yè)藝術(shù)家的判斷力，也因此沒(méi)有太過(guò)強(qiáng)烈的審美偏好。這與本領(lǐng)域更為著名的經(jīng)典藝術(shù)文獻(xiàn)形成反差，因?yàn)槿缢裕S多藝術(shù)論著不是隱含了藝術(shù)家個(gè)人的偏好，就是包含了地域主義的意識(shí)形態(tài)（包括著名的瓦薩里《藝苑名人傳》）。他在《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》通篇選擇的經(jīng)典意義上的藝術(shù)文獻(xiàn)都相對(duì)規(guī)避了更可見(jiàn)的文獻(xiàn)，對(duì)阿爾貝蒂《論繪畫(huà)》（De pictura）的討論僅出現(xiàn)在幾處，對(duì)切尼尼更具作坊實(shí)踐氣質(zhì)的《藝術(shù)之書(shū)》（Il Libro dell’arte）的引用也屈指可數(shù)。此外，他還別有用心地選擇了拉斐爾的畫(huà)家父親喬凡尼·桑蒂（Giovanni Santi）一首囊括了這一時(shí)期不同地域的藝術(shù)家群體的詩(shī)歌，以此來(lái)制衡同時(shí)期藝術(shù)文獻(xiàn)中更為普遍的地域偏向。我們可以看到，巴克森德?tīng)枌?duì)“藝術(shù)文獻(xiàn)”的界定也沒(méi)有采取領(lǐng)域內(nèi)的主流思路，而是更為開(kāi)放地將任何談?wù)撍囆g(shù)的文獻(xiàn)（不論是圈外代理人的書(shū)信，還是藝術(shù)家難得一見(jiàn)的詩(shī)歌，抑或一位人文主義者對(duì)藝術(shù)家的點(diǎn)評(píng)）都視為這一時(shí)期的“藝術(shù)批評(píng)”。這種開(kāi)放性之所以必要，是因?yàn)?ldquo;專業(yè)化接受”依賴行家話語(yǔ)，也不乏關(guān)系復(fù)雜的主觀因素，這個(gè)場(chǎng)域中的文獻(xiàn)雖然看似與創(chuàng)作關(guān)系更為緊密，卻都不是中性的文本證據(jù)。一定程度上繞開(kāi)被經(jīng)典化的文獻(xiàn)無(wú)異于是另一次與主導(dǎo)話語(yǔ)的“文化霸權(quán)”的周旋。而蘭迪諾之所以成為最后一章文本細(xì)讀的中心位置，是因?yàn)樗欣诎涂松聽(tīng)柌鸾狻⒄故疽晃蝗宋闹髁x者對(duì)古典文獻(xiàn)（西塞羅、普林尼）、同時(shí)期藝術(shù)行話、文學(xué)和宗教話語(yǔ)的雜糅和化用，以此重新折射人文主義知識(shí)階層的思想構(gòu)成。
“時(shí)代之眼”和“作品與分類”兩個(gè)章節(jié)分別刻畫(huà)了一個(gè)“去教堂、會(huì)算術(shù)、喜歡跳舞的商販”形象和一個(gè)“嗜讀古書(shū)、精通文學(xué)修辭，并試圖將之與藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)建類比與關(guān)聯(lián)的人文主義者”形象。他們確如巴克森德?tīng)査庾R(shí)到的是這個(gè)時(shí)期消費(fèi)藝術(shù)品的主力軍，但為了勾勒他們，他采取了一種更開(kāi)闊、不拘一格、但也細(xì)致審慎的歷史眼光。最終，“時(shí)代之眼”構(gòu)成了巴克森德?tīng)枌?duì)貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》（Art and Illusion，1960年）的回應(yīng)。貢氏基于現(xiàn)代心理學(xué)框架提出的“觀者的份額”（beholder’s share），在《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》中被更歷史化地化用，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)公眾主觀拼裝而成的“內(nèi)在視覺(jué)化形象的能動(dòng)建構(gòu)”（active institution of interior visualization）與畫(huà)家用以與之“互補(bǔ)”的外在圖像的巧妙對(duì)話（原書(shū)45頁(yè)）。其廣博與開(kāi)闊和第三章中精微的文獻(xiàn)聚焦相結(jié)合，體現(xiàn)的是一位學(xué)者在處理和觀察不同尺度的歷史現(xiàn)象時(shí)的細(xì)膩用心與游刃有余。所謂分寸與策略指的正是任何研究都要調(diào)度不同尺度、精度和廣度的歷史訊息，來(lái)編織多層次多質(zhì)地的歷史景致。
《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》五十年后：再談歷史與藝術(shù)史的邊界
在這部學(xué)科經(jīng)典著作面世五十年后，我們可以輕易辨識(shí)出由它所引發(fā)的社會(huì)藝術(shù)史地震。第一章的贊助人分析與英國(guó)藝術(shù)史家哈斯克爾極富人文關(guān)懷的同時(shí)期著作《贊助人與畫(huà)家：巴洛克意大利的藝術(shù)與社會(huì)》（Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy，1962年）直接觸發(fā)了贊助研究、收藏史等領(lǐng)域的全面興起（雖然在后期越顯程式化）；第三章的藝術(shù)文獻(xiàn)分析也為后續(xù)的類似文本細(xì)讀和?？碧峁┝艘粋€(gè)極高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)樣本；第二章征引的各種素材逐漸成為局部研究的參照系，如書(shū)中被反復(fù)提及的布道辭，就在后續(xù)的研究中提煉為ut pictura sermones的套語(yǔ)（“布道與繪畫(huà)同源”，化用自u(píng)t pictura poeisis[詩(shī)畫(huà)同源]）。
但這五十年間，藝術(shù)史學(xué)科的變化不可謂不大。不僅巴克森德?tīng)査鶎俚慕?jīng)典歐洲藝術(shù)史越來(lái)越受到來(lái)自非西方領(lǐng)域藝術(shù)史研究的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，歐洲藝術(shù)史內(nèi)部以及學(xué)科整體也出現(xiàn)大量對(duì)歷史語(yǔ)境論、外部主義敘事的批判和反思。巴克森德?tīng)栠@部作品看似包含了太多陳舊的立場(chǎng)：我們是否只能從十五世紀(jì)的視角看待十五世紀(jì)？如何權(quán)衡外部語(yǔ)境、文本和藝術(shù)品的本體及其所構(gòu)建的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)？以單一地域和語(yǔ)言種類為單元的區(qū)域性分析如何與跨地域的全球視角相結(jié)合？換言之，巴克森德?tīng)栐淼哪且淮鸀閷W(xué)科貢獻(xiàn)前沿框架的歐洲藝術(shù)史亟待轉(zhuǎn)型。
在思考和撰寫(xiě)本篇書(shū)評(píng)的過(guò)程中，個(gè)人不斷回到本書(shū)結(jié)尾所體現(xiàn)的矛盾點(diǎn)上，也即藝術(shù)史與歷史的關(guān)系這個(gè)“時(shí)代之眼”所標(biāo)志的元問(wèn)題。在重讀“時(shí)代之眼”這一著名章節(jié)的過(guò)程中，我逐漸意識(shí)到，巴克森德?tīng)柕哪康牟皇亲鲆环N權(quán)威性的評(píng)注，將畫(huà)中的人物形象與譬如舞蹈論著中對(duì)肢體動(dòng)態(tài)的描述做一種絕對(duì)強(qiáng)行的聯(lián)系（這不符合他強(qiáng)調(diào)的“克制”），而是作為一位“導(dǎo)讀人”為這個(gè)學(xué)科構(gòu)想可能性的藍(lán)圖。從這一角度思考，本文開(kāi)篇所指出的某種文獻(xiàn)淹沒(méi)藝術(shù)品本體的危險(xiǎn)也就一定程度上得到緩解，因?yàn)榘涂松聽(tīng)栐谶@一章節(jié)中所做的，正是一種藝術(shù)史如何與其他歷史學(xué)科合力的跨學(xué)科暢想。他以一種實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)將不同領(lǐng)域的文獻(xiàn)拿來(lái)與藝術(shù)品作對(duì)照，但從不過(guò)度強(qiáng)調(diào)任何一組對(duì)照的絕對(duì)合理性。換言之，“時(shí)代之眼”的呼吁是藝術(shù)史要變得更大，才能與其他歷史學(xué)科保持富有生機(jī)的聯(lián)系。該章節(jié)中的文獻(xiàn)宇宙就如同一幅以文獻(xiàn)為核心媒介的“圖集”，它與瓦爾堡的《記憶女神圖集》一樣試圖構(gòu)建各種新的可能的聯(lián)系——透視法與酒桶體積、椴木雕刻與帕拉塞爾蘇斯，就是此類歷史聯(lián)系的突出范例。而僵化的語(yǔ)境主義立場(chǎng)也因此可以得到解放，因?yàn)楸緯?shū)所體現(xiàn)的是，一位一流史家借由葛蘭西對(duì)文化霸權(quán)概念的省思，精心擇選和組織起一個(gè)可以包容不同歷史面向的文獻(xiàn)群（從制作到各圈層的接受），睿智而有分寸感地主動(dòng)“構(gòu)建”“創(chuàng)造”出貼合藝術(shù)品研究的歷史語(yǔ)境。語(yǔ)境并非給定，而是需要?dú)v史學(xué)者不斷去搜尋、探索與構(gòu)建。這也并非相對(duì)主義、虛無(wú)主義的歷史立場(chǎng)，而恰恰構(gòu)成更接近具身認(rèn)知的學(xué)術(shù)倫理。我們作為歷史學(xué)者的責(zé)任之一就在于審慎、開(kāi)放地?fù)襁x恰當(dāng)?shù)奈墨I(xiàn)去建立合理卻尚未被發(fā)現(xiàn)的歷史情境，本篇書(shū)評(píng)也尤其就巴克森德?tīng)栐诒緯?shū)中的文獻(xiàn)擇選策略做了詳細(xì)的解讀。在藝術(shù)史不斷走向新的跨學(xué)科互動(dòng)的當(dāng)下，在歷史學(xué)科正面臨全面革新，不同歷史門(mén)類的發(fā)展不斷深入的時(shí)刻（從環(huán)境史、科學(xué)史、全球史到經(jīng)濟(jì)史、醫(yī)藥史、微觀史），如何讓藝術(shù)史變得更大，如何讓它可以與各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域保持開(kāi)放而有益的對(duì)話關(guān)系，將決定這個(gè)學(xué)科的部分生機(jī)。在此意義上，《繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》不僅是一部值得不斷重讀的經(jīng)典，也是一盞鼓舞后輩不斷拓寬學(xué)科邊界的指明燈。
多梅尼科·達(dá)·皮亞琴察（Domenico Da Piacenza）舞蹈論著
安東尼奧·皮薩內(nèi)洛（Antonio Pisanello）素描
附注
一、本文的譯文大體參考中譯本，個(gè)別引文稍加改動(dòng)。文中以原書(shū)頁(yè)碼標(biāo)注，讀者可在中譯本相應(yīng)查詢。本文成篇感謝陳明燁在對(duì)照中譯本上的幫助。
二、本文參考的口述訪談為：‘Substance, Sensation and Perception: Michael Baxandall interviewed by Richard Candida Smith,’ Getty Research Institute, 1998；亦可推薦近年的一部巴克森德?tīng)栒撝募疢ichael Baxandall, Vision and the Work of Words, eds. Peter Mack and Robert Williams, Ashgate, 2015。
三、關(guān)于跨學(xué)科性：筆者的碩士導(dǎo)師曾是巴克森德?tīng)柹鲜兰o(jì)八十年代的學(xué)生，她曾向我坦言，當(dāng)年巴克森德?tīng)柦ㄗh她閱讀這一時(shí)期的農(nóng)事論著，她直到近年的環(huán)境與生態(tài)轉(zhuǎn)向之際才意識(shí)到這類文獻(xiàn)對(duì)藝術(shù)史的意義。